Dante y Buenos Aires: Palacio Barolo

El Palacio Barolo es un edificio inspirado en la Divina Comedia de Dante Alighieri, ubicado en Avenida de Mayo 1370, en Buenos Aires, barrio de Monserrat. El arquitecto proyectista fue Mario Palanti, quien realizó la obra por encargo del empresario textil Luis Barolo. Palanti y Barolo eran italianos y miembros de la masonería.

El Palacio Barolo, inaugurado en 1923, es también conocido como Galería Barolo o Pasaje Barolo, ya que tiene entrada por Av. de Mayo y también por Hipólito Yrigoyen, de manera que atravesando la planta baja del edificio se puede cruzar de un lado al otro de la manzana. Se trata de un edificio de oficinas que actualmente cuenta con 520 unidades. Fue el primer edificio de hormigón armado de la ciudad y el más alto de Sudamérica hasta 1935. Por contar con una usina propia que lo autoabastecía de energía, el Barolo podía considerarse lo que hoy llamamos un “edificio inteligente”. Los ascensores del edificio son nueve -dos de ellos están ocultos-, y en él hay además dos montacargas. El Barolo tiene un gemelo en Montevideo (Uruguay): el Palacio Salvo (1928).

El Palacio Barolo en los años '20

El Graf Zeppelin volando cerca del palacio Barolo (1934)

Vista aérea del Palacio Barolo y de las cúpulas del Edificio La Inmobiliaria

Vista de la parte superior del Palacio Barolo

Como curiosidades, el edificio cuenta con un faro giratorio provisto de 300.000 bujías, cuya luz podía verse desde el otro lado del Río de la Plata;  con el haz que proyectaba su gemelo en Montevideo, el Palacio Salvo, trazaba un arco luminoso. Debajo del Palacio Barolo corre entubado el arroyo Tercero del Medio, y desde el sótano puede accederse mediante un túnel al antiguo arroyo colonial.

Faro del Palacio Barolo, recientemenete restaurado.

En principio, la idea de Palanti era que el edificio sirviera como mausoleo para los restos de Dante Alighieri, hecho que nunca se concretó. Palanti era escéptico respecto del futuro de Europa y creía que sería devastada por las guerras. Consideraba que la Argentina, receptora de tantos inmigrantes italianos, y concretamente el Palacio Barolo, podría ser un adecuado destino para proteger los restos del poeta florentino. El edificio fue pensado para el alquiler de sus oficinas y locales.

Vista de la planta baja del Palacio Barolo.

Planta baja del Palacio Barolo, con detalle de la balaustrada.

En la estructura de la Divina Comedia los números 1, 3 y 10 son especialmente importantes. Si bien los símbolos pueden tener diversas interpretaciones, el 1 podría aludir al ser humano (el individuo). El número 3 se vincula simbólicamente con la Trinidad (Dios Padre, Hijo y Espíritu Santo), número presente en la división tripartita de la obra y en su estrofa característica, la terza rima (tercetos de versos endecasílabos, con rima encadenada). Finalmente, el 10 sería la proyección del hombre (la unidad) hacia la perfección (3) y la eternidad (0), pues surge de los otros números: (3 x 3) + 1 = 10. A partir de estas cifras se generan otras combinaciones numéricas reiteradas en la obra (33 y 100).

Son varias las alusiones y analogías entre el Palacio Barolo y la Divina Comedia. Palanti diseñó el edificio como un Danteum, es decir, una construcción que sigue alegóricamente el ordenamiento de la obra máxima de Dante, la Divina Comedia. En correspondencia con la estructura de esta obra, el Palacio está dividido en tres partes: Infierno (planta baja y dos subsuelos); Purgatorio (del piso 1 al piso 14) y Paraíso (del piso 15 al 22), con un faro que simboliza el Empíreo y la Luz Divina.

Llegada del protagonista al Empíreo. Ilustración de Gustave Doré para la Divina Comedia.

Palacio Barolo.Vista de la cúpula iluminada (bóveda central) desde el centro del pasaje peatonal.

Vista de la cúpula (bóveda central) desde el centro del pasaje peatonal.

Balaustrada circular en el Palacio Barolo.

El edificio tiene 100 metros de altura sobre el nivel del mar: el mismo número de cantos que tiene la Divina Comedia. Cada parte de la Divina Comedia tiene 33 cantos, pero como el Infierno cuenta además con una introducción, en total suman 100.  

33 son las sílabas de cada estrofa terza rima: 3 versos x 11 sílabas. Asimismo, los pisos del edificio están divididos en 11 módulos por frente: 22 módulos de oficinas por bloque (11 + 22 = 33).

La planta baja del edificio, que corresponde al Infierno, es de libre acceso al público, entrando por Av. de Mayo o por Hipólito Yrigoyen. La entrada al edificio es gratuita, y mientras está abierto se puede transitar por las áreas de libre circulación.

En el pasaje central hay nueve bóvedas, que representan las nueve jerarquías infernales. Las nueve bóvedas se dividen, desde el centro, del siguiente modo: 3 orientadas hacia la Avenida de Mayo, 3 hacia Hipólito Yrigoyen, la bóveda central que se extiende hacia la cúpula y las que conducen a las escaleras en los laterales.

Escalera y lámpara en el Palacio Barolo.

 
En las bóvedas pueden distinguirse 14 inscripciones en latín, que corresponden a citas de nueve obras distintas, entre las que se destacan frases de Virgilio, y otras bíblicas. Entre las citas puede leerse: “Fundata est supra firmam petram” (fundada sobre roca firme). En la Misa que corresponde al Común de la Dedicación de las Iglesias se reza: “Bene fundata est domus Domini supra firmam petram (...)”, es decir, “Bien fundada está la casa del Señor sobre roca firme [viva] (...)”. La Iglesia fue fundada por Cristo (Piedra viva) sobre la roca firme de Pedro. Asimismo los templos, edificios dedicados al culto sagrado, se consagran en una ceremonia solemne. La alusión a la mencionada cita en el Barolo, resignificada, remitiría al propio edificio: una construcción con no pocos visos de templo pagano, que celebra la exaltación del hombre, sus conocimientos y sus obras.

Detalle del piso: sector en damero en la planta baja (Infierno). En la bóveda puede leerse una inscripción en latín: "Operis peracti nvllvs strictior judex auctore", que significa: "Ningún juez más justo que el autor de la obra". Pero el que juzga las obras es Dios.

La logia masónica suele tener al menos una parte del piso decorada en damero -ajedrezado en blanco y negro-, como símbolo de la dualidad entre el bien y el mal. En la planta baja del Barolo, las dos columnas coronadas por globos al pie de las escaleras también responden a la simbología masónica. El conjunto representaría el pavimento de mosaicos, esto es el camino blanco y negro sobre el que se mueve el elegido, las columnas del templo, que portan el conocimiento (la luz) y las escaleras que permiten el ascenso hacia la "iluminación".

El pavimento de mosaicos en blanco y negro es uno de los símbolos más reconocibles de la masonería y un espacio en el que se realizan rituales de iniciación en las logias masónicas.

Detalle en las puertas de los ascensores (Infierno). Letra "A", similar a una plomada masónica. En la masonería, la elevación en grados se conoce como ascenso; el ascenso entendido como superación es un concepto relevante.

  

Simbología masónica en el piso de la planta baja (Infierno). En el centro, motivos geométricos similares a los que presentan los mandiles; atrás, rosetas.

Detalle de la parte central del piso en la planta baja (Infierno). La figura ubicada en el centro también responde a la simbología de los masones, como se ve en sus templos. En algunos ritos el altar masónico es cúbico y se ubica en el centro.

Entre las luminarias de la planta baja, hay lámparas sostenidas por dragones y cóndores. Se destaca el bronce como elemento que simboliza el fuego. En el Infierno del Barolo también hay gárgolas y serpientes. La bóveda central se encuentra sobre un punto de bronce en el que originalmente se ubicaba una escultura de Palanti llamada Ascensión -también de bronce- que representaba un cóndor con el cuerpo del Dante elevándolo al Paraíso. El actual propietario de la pieza faltante es un coleccionista. En 2010 se emplazó una réplica de la escultura en el Palacio Barolo.

Dragón sosteniendo una lámpara en la planta baja (Infierno).

Dragón con una lámpara colgante (Infierno).

Motivo demoníaco en la planta baja (Infierno), donde se destaca el bronce como símbolo del fuego.

El estilo del Palacio Barolo es singular, propio de Palanti; es único en su tipo y se lo ha llamado con cierta ironía “remordimiento italiano”. Se trata de un estilo ecléctico, que incluye una mezcla elementos dispares, como el gótico veneciano y el arte religioso de la India, especialmente en la parte superior. Palanti tomó referencias del Palacio de los Vientos (Hawa Mahal) en Jaipur y del templo Raja Rani en Bhubaneshvar.

Diversos estudios sobre la obra de Palanti revelan que por las múltiples alusiones a la Divina Comedia, a la masonería y a la astronomía que esconde el complejo diseño del Palacio Barolo, es un edificio codificado en clave literaria, esotérica y astral. Sobre el faro está la constelación de la Cruz del Sur que se ve alineada con el eje del Barolo los primeros días de junio a las 19.45. Palanti analogó al Palacio Barolo y su gemelo, el Salvo, con las míticas Columnas de Hércules -en este caso, del Río de la Plata-. Con sus faros podían iluminar el río para dar la bienvenida a los viajeros extranjeros, dibujando en el cielo un puente de luz.

Palacio Barolo iluminado.

Palacio Barolo. Algunas vistas (video, un minuto):

Ver más:

Sitio web del Palacio Barolo):
http://www.pbarolo.com.ar/sitio/

Documental (trailer): El rascacielos latino (2012), de Sebastián Schindel. 
https://www.youtube.com/watch?v=ELYWV_RY8H4

Visitas guiadas aranceladas; se asciende hasta el faro: 
http://www.palaciobarolotours.com.ar/home.html 

Libro: Divino Barolo (2014), de Valeria Dulitsky y Julieta Ulanovsky. Fotografías, información e historias sobre el Palacio Barolo.

“Nueve ensayos dantescos”, de Jorge Luis Borges: 
http://pijamasurf.com/wp-content/uploads/2013/03/1982-Nueve-Ensayos-Dantescos-Ensayo.pdf 

Más sobre Dante en Buenos Aires:

Dante y Buenos Aires: Basílica de San Francisco:

http://buenosairesyargentina.blogspot.com.ar/2015/01/dante-y-buenos-aires-basilica-de-san.html

Para y por: contextos de alternancia

Como todas las preposiciones, para y por establecen relaciones entre elementos de la frase. Estas preposiciones tienen significados distintos entre sí, pero en determinados contextos se admite el uso de para y también el de por. En esos contextos que admiten la alternancia entre para y por, usando una u otra preposición resulta una frase gramatical; pero, naturalmente, el uso de una u otra implica un cambio de significado en la frase.

En muchos casos, los contextos solo admiten el uso de para o de por manteniendo la gramaticalidad y el sentido lógico.

Ejemplos:

POR

Gracias por todo.

---> por = causa

[*Gracias para todo]

Yo vivo por acá cerca ¿y vos?

---> por = lugar aproximado

[*Yo vivo para acá cerca, ¿y vos?]

Juan fue felicitado por el gerente de la compañía.

---> por = complemento agente de la voz pasiva (el agente causal de la acción realizada es el gerente de la compañíaa)

[*Juan fue felicitado para el gerente de la compañía.]

PARA

Esta carta tiene tu nombre y dirección: es para vos.

---> para = destinatario

[*Esta carta tiene tu nombre y dirección: es por vos]

El mantel sirve para cubrir la mesa.

---> para = finalidad (utilidad)

[*El mantel sirve por cubrir la mesa.]

Es casi el mediodía: faltan cinco minutos para las 12.

---> para = futuro cercano, puntual

[*Es casi el mediodía: faltan cinco minutos por las 12.]

Hay frases que admitirían el uso de para y también de por, y en los dos casos el resultado sería una secuencia gramatical y con sentido lógico. Veamos algunos ejemplos de contextos en que el hablante podría usar una u otra preposición, y cuál sería el cambio de significado.

Ejemplos de alternancia de para y por

1.a. ¿Por qué no vamos por allá? (Por la zona de Puerto Madero; por la Avenida Madero)

---> por = lugar aproximado

El hablante sugiere tomar un camino, o transitar por alguna zona.

1.b. ¿Por qué no vamos para allá? (A la casa de Juan)

---> para = lugar, destino

El hablante sugiere orientarse hacia un destino.

2.a. Mejor vení por acá. (Por este camino o por este lugar donde estoy yo)

---> por = lugar aproximado

Se sugiere tomar un camino, o transitar por alguna zona, cerca del hablante.

2.b. Mejor vení para acá. (A este lugar, donde yo estoy)

---> para = lugar, destino

Se sugiere ir a un destino, que es donde está el hablante.

3.a. No hay problema: te presto el auto para el sábado. (El hablante presta un auto que tiene que ser usado el sábado)

---> para = tiempo futuro, cercano, puntual

3.b. No hay problema: te presto el auto por el sábado. (El hablante presta un auto, pero solamente durante el sábado)

---> por = período, provisional

4.a. ¿Juan? Se fue por aquella puerta; y muy enojado. (Atravesó la puerta y salió del salón)

---> por = lugar, medio (a través de)

4.b. ¿Juan? Se fue para aquella puerta; y muy enojado. (Caminó en dirección a aquella puerta)

---> para = lugar, destino

5.a. Hacemos todo esto por los vecinos del barrio. (Los vecinos del barrio habían presentado reclamos a las autoridades; o bien, ellos son la inspiración de lo que se está haciendo)

---> por = causa

5.b. Hacemos todo esto para los vecinos del barrio. (Los vecinos se presentan como beneficiarios directos de lo que se está haciendo, que podrán aprovechar en el futuro)

---> para = destinatario, beneficiario

6.a. Trabajo en la fábrica por mi padre. (Gracias a mi padre conseguí el trabajo; o bien, trabajo en la fábrica porque él lo quiere así)

---> por = causa

6.b. Trabajo en la fábrica para mi padre. (Mi padre es el jefe en la fábrica, por lo tanto, trabajo para él: o bien, él se beneficia con mi sueldo)

---> para = destinatario, beneficiario

7.a. La vacuna estuvo lista por el '55. (Más o menos: tal vez estuvo lista para el '54 o el '56)

---> por = tiempo aproximado

7.b. La vacuna estuvo lista para el '55. (Para ese año, exactamente)

---> para = tiempo preciso, puntual

8.a. ¿Qué edad tiene Juan? Va por los 80. (Creo que Juan tiene entre 80 y 89 años)

---> por = tiempo aproximado

8.b. ¿Qué edad tiene Juan? Va para los 80. (Juan tiene 79 años o un poco menos; va a cumplir 80 pronto)

---> para = futuro próximo, puntual

9.a. ¿Por qué viniste tan temprano? (¿Olvidaste la hora de la fiesta? ¿El viaje fue demasiado rápido? / Pensé que la fiesta comenzaba a las 22.00. Vine en taxi y tardé media hora menos)

---> por = causa

9.b. ¿Para qué viniste tan temprano? (¿Venís a esta hora para ayudarnos a preparar la fiesta? ¿Querés hablar con nosotros antes de que llegue la gente? / Vine temprano para ayudarlos a organizar todo. Vine temprano para hablar con ustedes a solas)

---> para = finalidad, objetivo

10.a. El viaje fue organizado por Juan. (Juan organizó el viaje)

---> por = complemento agente de la voz pasiva; el agente causal de la acción realizada es Juan.

10.b. El viaje fue organizado para Juan. (Juan necesita descansar y organizamos un viaje para él)

---> para = beneficiario, finalidad

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Principales usos de para y por:

http://buenosairesyargentina.blogspot.com.ar/2014/12/para-o-por-principales-usos.html

¿Para o por? Principales usos

Conocer aspectos generales sobre el significado de las preposiciones para y por puede contribuir a simplificar y ordenar de manera lógica la comprensión de sus usos en contexto. 

Los enfoques comunicativos habitualmente parten de los usos, pero si el alumno desconoce principios generales sobre el significado de estas preposiciones tiende a sobrecargar la memoria. En cambio, si se parte de entender desde la gramática por qué el español dispone de para y por pueden establecerse denominadores comunes para ordenar los contextos de uso, y así favorecer los esfuerzos de comprensión de los estudiantes.

La memoria es, por cierto, una herramienta valiosa, pero en todo caso la memoria asociativa presta un mejor servicio que la meramente mecánica y repetitiva. En este sentido, la idea de ofrecer listas con descripciones de usos de para y por debería orientarse a asimilar y entender el funcionamiento de estas preposiciones en contexto; así el alumno podría resolver en forma autónoma el uso de para y por en situaciones futuras -en comprensión y en producción-, aligerando la presión de la memoria.

Como todas las preposiciones, para y por establecen relaciones entre elementos en contextos determinados. Estas preposiciones poseen, asimismo, rasgos de significado.

Tomemos el caso de por. La preposición por reúne los significados de varias preposiciones latinas (propter, per y pro), como observaba Antonio de Nebrija en su Gramática castellana de 1492:

“Los latinos abundan en preposiciones por las cuales distinguen muchas maneras de significar; e porque nuestra lengua tiene pocas es forzado que confunda los significados. (…) Esta preposición por o significa causa, como 'por amor de ti'; o significa 'lugar por donde', como 'por el campo': por lo primero dice propter, por lo segundo per; o significa 'en lugar', como diciendo 'téngolo por padre', por decir 'en lugar de padre', e por esto dice pro”.

Sin embargo, si consideramos el caso de pro, en otros contextos su significado en español sería el de para. Asimismo, tal como sucede con por, para no tiene una correspondencia en latín con una palabra determinada, válida en todos los contextos de uso. Para tiene, sin embargo, un antecedente en latín: pro ad, que evolucionó luego a la preposición castellana medieval pora, en desuso.

Retornando al español actual, naturalmente, la explicación de los usos de para y por tiene que ser progresiva y gradual. Aquí se ofrecen algunos lineamientos generales que deberían ajustarse de acuerdo al nivel. Considerar criterios relevantes para la comprensión puede facilitar gradualmente la interiorización de los usos de para y por, sin apoyar este proceso solo en la memorización de listas de ejemplos.

La siguiente propuesta comprende un amplio espectro de usos de para y por.

Rasgos de significado pertinentes

1. POR

Generalmente, entre los elementos relacionados
con por se da una relación de simultaneidad. Los elementos relacionados existen simultáneamente, o bien uno es causa del otro, y la causa persiste. No se da, como en el caso del uso de para, un movimiento lineal hacia adelante, proyectivo. En este sentido, los elementos relacionados con por son interdependientes.

Descripción de los contextos de uso 

- Está preocupado por la crisis económica. / Gracias por todo, Juan. / ¿Por qué no fuiste a la escuela? [Causa]

- Voy al gimnasio dos veces por semana (= voy dos veces a la semana). [Tiempo. Periodicidad, acción reiterada en un período de tiempo)]

- Viajo por tres días.
[Tiempo. Duración, (- puntual)]

- Juan cumple años por mayo. / Lo conocí por los '90. [Tiempo aproximado, (- puntual)]

- Leo por las noches. [Tiempo, momento aproximado, (- puntual)]

- Juan está por llegar (está llegando tarde). [Tiempo futuro, inmediato, en curso; se presenta como casi actual]

- Creo que las llaves están por acá. [Lugar aproximado, (- puntual)]

- Volvemos por la ruta 40. [Lugar. Vía, trayectoria]

- Me vio por la ventana. / Entró por la puerta de atrás. [Medio = a través de]

- Subí por el ascensor / por la escalera. [Medio, movilidad en el espacio]

- Van a enviar las invitaciones por correo. / Llamame por teléfono. [Medio, implica comunicación a distancia]

- ¿Querés cambiar dólares por pesos? [Sustitución: intercambio]

- Compré este abrigo por 300 pesos. [Sustitución: precio]

- Voy por el pan / por el vino (= voy a buscar el pan / el vino). [Causa. Objeto]

- Hay dos profesores por curso (cada curso tiene dos profesores). [Distribución. Hay correspondencia entre los elementos relacionados]

- Tres por cuatro es doce (3 x 4 = 12). [Multiplicación. Hay correspondencia entre los elementos relacionados]

- El diez por ciento de 1000 es 100 (%). [Proporción: porcentaje; hay correspondencia entre los elementos relacionados]

- Los ladrones fueron detenidos por la policía. [Complemento agente de la voz pasiva; el agente causal de la detención de los ladrones es la policía]

- Voy a conseguir un pasaje por las buenas o por las malas. [Modo. Hay correspondencia entre los elementos relacionados]

- Por mucho que practica, no baila bien (= Aunque practica mucho, no baila bien) / Por (más) simpático que sea, no me agrada (= Aunque sea simpático, no me agrada). [Concesión, negativa: la "causa" expresada (practicar mucho) no es suficiente para lograr el efecto (bailar bien)]  

En general, las relaciones que establece por podrían simbolizarse con una flecha circular.

   
Rasgos destacados:
 
Causa
Tiempo (no puntual)
Espacio (no puntual)
Sustitución
En cantidades: distribución, multiplicación, porcentaje (correspondencia entre los elementos relacionados).

2. PARA

La preposición para lleva implícita la idea de movimiento proyectivo, es decir, hacia adelante (en tiempo o espacio, real o metafórico): destino o finalidad. Los elementos relacionados con para son más independientes entre sí: uno es posterior al otro. La separación y delimitación entre los elementos relacionados es más clara.

Descripción de los contextos de uso: 

- Estudio para aprender español. / ¿Para qué necesitás estudiar japonés? (Para trabajar en Toyota). [Finalidad, objetivo]

- La miel es buena para la garganta. / El cuchillo sirve para cortar. [Finalidad, utilidad]

- La tarea es para el lunes. [Tiempo. Futuro próximo, determinado, (+ puntual)]

- Voy para tu casa. [Lugar, dirección, destino, (+ puntual)]

- Este regalo es para vos. [Destinatario, beneficiario]

- Para Juan, la mejor comida es la española; para sus amigos, la mejor comida es la italiana.
[Para + nombre propio o pronombre personal introduce una opinión. En el ejemplo, metafóricamente los "destinatarios" de las ideas expresadas son Juan y sus amigos]

- No estoy para bromas (no tengo ánimo para bromas). / (No) Estoy para viajes exóticos (= (No) Estoy en condiciones de hacer viajes exóticos / o bien, (No) Estoy interesado en hacer viajes exóticos). [Disposición para realizar una acción en un futuro cercano]

En general, las relaciones que establece para podrían simbolizarse con una flecha hacia adelante.

Rasgos destacados:

Finalidad

Destino (Espacio, puntual)
Destinatario

Tiempo (futuro, cercano y puntual) 

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Otras preposiciones

En contextos similares, puede relacionarse el uso de para y por con otras preposiciones, a fin de apreciar matices de significado.

EN (localización exacta) vs. POR (localización aproximada)

Juan vive por Palermo [en esa zona, o tal vez en un barrio cercano; no lo especifico con certeza].

Juan vive en Palermo [estoy seguro: Juan vive en ese barrio].

A, HASTA (idea clara de destino: + límite) vs. PARA (idea de destino, sin especificar nada más)

Voy a la Plaza de Mayo [voy a ese lugar, específicamente].

Voy hasta la Plaza de Mayo [ese es el punto límite de mi viaje, el destino].

Voy para la Plaza de Mayo [voy en dirección a la Plaza de Mayo, tal vez a esa zona o a ese lugar puntual; no lo especifico].

HACIA (idea clara de destino: + dirección) vs. PARA (idea de destino, sin especificar nada más)

Los bomberos van hacia la zona del incendio [los bomberos están en camino; están yendo en dirección a la zona del incendio; el uso de hacia lleva implícita la idea de dirección, orientación determinada].

Los bomberos van para la zona del incendio [los bomberos salieron y van a la zona del incendio; al usar para no se destaca ni refuerza la idea de orientación en la trayectoria: se indica, simplemente, cuál es el destino, y la dirección se presupone].

A (horario) vs. POR (franja horaria, [- específico])

Por la mañana salgo a correr [se indica una franja horaria que abarca lo que dura la mañana].

A la mañana (temprano) salgo a correr [la percepción del tiempo es más puntual; y se admite la especificación de un horario determinado dentro de la franja horaria (temprano)].

EN (período de tiempo) vs. POR (acción reiterada periódicamente)

Viajé a Madrid dos veces por año [se destaca la acción reiterada, y se indica en qué tiempo ha sucedido; se sugiere la reiteración del proceso durante varios años].

Viajé a Madrid dos veces en un año [se destaca el período en que se realizó la acción reiterada; se sugiere que ocurrió solo durante el período mencionado: un año].

DURANTE (duración + delimitación temporal) vs. POR (delimitación temporal + provisionalidad de la duración)

El televisor estuvo a prueba durante quince días [la prueba del televisor duró quince días].

El televisor estuvo a prueba por quince días [la prueba del televisor duró quince días: el tiempo previsto en la garantía].

Te presté el auto durante un mes [el tiempo del préstamo fue un mes].

Te presté el auto por un mes [el préstamo duró un mes, según lo que habíamos acordado]. 

En determinados contextos, el uso de durante se percibe como neutro frente al uso de por, más marcado [+ provisionalidad].


Más sobre para y por:
http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/asele/pdf/09/09_0906.pdf 

Santa María, Strela do día

Cantiga de Santa María 100 (Alfonso X)
  
CSM 100 

Versión con cuerdas y voz:

Letra, métrica, rima, división silábica, pronunciación (fonética) y partitura:

http://www.cantigasdesantamaria.com/csm/100 

 

Esta é de loor. 

Santa María,
Strela do dia,
mostra-nos vía
pera Déus e nos guía. 

Ca veer faze-los errados

que perder foran per pecados
entender de que mui culpados
son; mais per ti son perdõados
da osadía
que lles fazía
fazer folía
mais que non devería.

Santa María…

Amostrar-nos deves carreira
por gãar en toda maneira
a sen par luz e verdadeira
que tu dar-nos pódes senlleira;
ca Déus a ti a
outorgaría
e a querría
por ti dar e daría. 

Santa María... 

Guïar ben nos pód’ o téu siso

mais ca ren pera Paraíso
u Déus ten sempre goy’ e riso
pora quen en el creer quiso;
e prazer -m-ía
se te prazía
que foss’ a mía
alm’ en tal compannía. 

Santa María…

Santa María
Estrella del día
muéstranos la vía 
para Dios y guíanos. 

Pues haces ver a los errados

que se perdieron por sus pecados
entender que son muy culpados;
pero por Ti son perdonados
de la osadía
que les hacía
hacer locuras
que no deberían. 

Santa María... 

Debes mostrarnos la senda

con la que ganemos a toda costa
la luz verdadera y sin par
que Tú sola puedes darnos señera;
pues Dios a Ti
la otorgaría
y la querría dar por Ti
y la daría. 

Santa María...

Guiarnos bien puede tu juicio 

mejor que nadie hacia el Paraíso
que Dios tiene siempre gozo y alegría
para quien en él creer quiso;
y me placería
si te placiera
que fuese mi
alma en tal compañía. 

Santa María...

 

“Santa María Strela do día”: contenido verbal, musical y visual.

La Cantiga 100 puede considerarse una obra de arte integral, que combina:

- contenido verbal, ya que es una composición poética, orientada a comunicar un mensaje religioso, de loor a la Virgen;

- contenido musical, ya que las cantigas están destinadas al canto, en este caso, con acompañamiento musical;

- contenido visual, ya que cuenta con miniaturas que acompañan la letra y la partitura. La Cantiga 100 está ilustrada con iluminaciones.

Por lo tanto, se trata de una composición de interés desde el punto de vista literario, musical y pictórico.

El mensaje religioso es el centro en torno al cual gira el resto de las artes.

1. Contenido verbal

Las Cantigas de Santa María fueron compuestas en galaico-portugués. Alfonso X dispuso que el castellano fuera la lengua para los asuntos oficiales y del orden civil, y que el galaico-portugués fuera la lengua para la poesía, la expresión lírica y emotiva.

La estructura poética de la Cantiga 100 se basa en el llamado virelai francés, modo poético-musical muy difundido hacia 1250, y que se encuentra presente en 360 cantigas de las más de 400 reunidas en el códice de El Escorial. El virelai consiste en un estribillo, al que Alfonso denominó, razón -también conocido como refrán-, que se repite intercaladamente con las coplas que desarrollan la narración o el motivo de la obra.

La estructura de la cantiga favorece la participación coral del público, recreando una dinámica responsorial. De esta manera, la interpretación y recepción de esta cantiga debió haber estado inmersa en un ambiente devocional colectivo; una experiencia cognitiva y espiritual tomada del espacio clerical, reproducida y resignificada en el palacio, como otro espacio de sacra existencia. Aun cuando se sabe que el rey Sabio en el desarrollo de su proyecto poético buscó diferenciarse del ámbito eclesiástico, igualmente tomó estructuras propias de la liturgia, ya que eran las más conocidas para aquellos a quienes estaba dirigida la obra, a fin de hacer su composición lo más pertinente posible a la cultura lírica de sus vasallos. 

El virelai fue una herramienta aprovechada para difundir el culto mariano y la propia figura monárquica, legitimada místicamente por ser el amante de la divina Dama.

“Santa María, Strela do día” es un poema de loor, que además de ser una alabanza a la Virgen es una súplica expresada en primera persona, al comienzo en número plural, y finalmente, en singular, a la que puede sumarse todo aquel que la cante (e prazer -m-ía / se te prazía / que foss’ a mía / alm’ en tal compannía). Si bien esta cantiga está escrita en tiempo presente, comprende también el futuro, ya que el alma fiel aspira a llegar al cielo en compañía de María.

Como las demás cantigas de loor, no da cuenta de un milagro en particular, por lo tanto su estructura es menos narrativa. Su mensaje contribuye a la difusión del culto mariano, tan extendido en los siglos XII y XIII, por lo tanto posee también valor religioso. En este sentido, la composición tiene además valor didáctico, ya que dentro de la devoción a la Santísima Virgen explica determinados aspectos, entre los que se destacan los siguientes. La Virgen María:

- puede guiarnos al camino hacia Dios y al Paraíso,

- puede facilitar la conversión de los pecadores,

- es intercesora ante Dios.

Valor simbólico de la estrella

Otro elemento a apreciar en la recepción de la Cantiga 100 es la figura simbólica utilizada en ella, destacada en el refrán, estribillo o razón: “Santa María, Strela do día”, que aporta rasgos de significado a la composición. 

“Estrella del día”, stella matutina o estrella de la mañana es una figura con una vasta trayectoria en el imaginario medieval. Se relaciona con la estrella matutina que preanuncia al sol, así como la Virgen precede a Jesucristo, la Luz que vino a iluminar el mundo, el Salvador de los hombres. Esta figura puede relacionarse además con la estrella que guía a los marineros, Stella Maris, que posiblemente sea la estrella polar que precede al sol. La referencia a María como Estrella no sería ajena tampoco a un rey Sabio que entre otras disciplinas conocía la astronomía.

La figura de la Virgen como Estrella respondía al modelo mariano que se buscaba difundir. La Virgen como Estrella se invoca, en la Cantiga 100, para que ilumine y guíe a la cristiandad atribulada, con el objeto de que le permita escapar del pecado y a través de su intercesión pueda conseguir la salvación. La familiaridad del auditorio con estos conceptos debe haber facilitado la llegada y aprendizaje tanto del mensaje como de la letra; y debe haber favorecido su participación coral en la interpretación. Como luego veremos, no solo la música ya tenía su referente en la tradición social y artística medieval, sino que el mismo texto y su mensaje se complementan con la melodía para hacer de la Cantiga 100 una obra plenamente pertinente para la recepción de su tiempo.

Retomando el sentido de Strela do día, en 1272, Alfonso X creó la Orden Militar de Santa María de España, cuyo emblema era una estrella.

                          Sello de la Orden de Santa María de España. 

                  La Virgen sostiene al Divino Niño en el brazo izquierdo

                                 y en la mano derecha lleva un ramo, 

                               dentro de una estrella con ocho puntas.

 

Esta orden se orientó especialmente a la milicia naval. Estaba integrada por clérigos, caballeros y otros freires laicos. Contó con el apoyo de cuatro conventos principales, a modo de capitanías generales de departamentos marítimos, que abarcaban la totalidad del litoral castellano: Cartagena, San Sebastián, La Coruña y Puerto de Santa María. 

En la Cantiga 78 (Códice de Florencia) se hace referencia a la Orden de Santa María de España; usualmente se la conoció como como Orden de la Estrella. En las miniaturas de la Cantiga 299 (Código Escurialense) puede verse el atuendo que vestían los frailes y caballeros de la Orden de la Estrella (Orden de Santa María de España). Las figuras que intervienen en esta cantiga son miembros de la Orden de la Estrella, la Virgen María y el propio rey.

Cantiga 299, "De muitas maneiras":
https://www.youtube.com/watch?v=n8AnplS6KXI

Más información sobre la Orden Militar de Santa María de España:

http://historiadealcaladelosgazules.blogspot.com.ar/2013/11/la-orden-militar-de-santa-maria-de.html

2. Contenido musical

La música era la llave de entrada a la experiencia de la recepción de las Cantigas. Las melodías, instrumentos y texturas tenían que ser afines al auditorio de la época. Por ejemplo, un rasgo característico de la música del medioevo es el sonido pedal, esto es, una nota continua. En términos simbólicos representaba la continua presencia de Dios.

La música de las Cantigas no debía ser compleja en su ritmo, sino simple y armoniosa. Estas características son propias de la monodia (canto a una sola voz) medieval y de la curva melódica de la Cantiga 100. Para el oyente era una melodía fácil de seguir y verbalizar, pues cada nota representa, además de su valor sonoro, un valor silábico, como sucede en general en las demás Cantigas. Su carácter relativamente simple permitía una fácil recepción del contenido de la obra y facilitaba su memorización. 

La Cantiga 100 tiene una melodía reconocible, simple, memorizable y que favorece la participación coral del auditorio. De hecho, es una de las composiciones más populares del cancionero.

CSM 100. Partitura (Códice Escurialense)

La partitura musical no especifica información sobre la forma o sobre los instrumentos con que se interpretaban tales piezas sonoras; sin embargo las iluminaciones pueden ilustrar, al menos, los posibles instrumentos comúnmente utilizados.

CSM. Introducción (Códice Escurialense)

En la miniatura introductoria de las Cantigas puede verse al monarca sentado en el centro de su corte en posición de magíster. A su lado hay clérigos eligiendo, aparentemente, un nuevo texto o milagro; en el extremo izquierdo hay tres músicos que sostienen instrumentos de cuerda frotada y uno con cuerda pulsada. Los primeros sostienen una vihuela de arco, mientras que el tercer músico sostiene un instrumento que podría identificarse como una mandora o cítola. Si bien en el códice de los músicos puede verse una serie de instrumentos de percusión y de aire, la base instrumental pudo ser de instrumentos de cuerda. Estos permitían al trovador o juglar, tocar y cantar unísonamente la pieza.

Puede conjeturarse que para interpretar la Cantiga 100 deben haberse utilizado, al menos, instrumentos como estos, que dentro del ámbito medieval reunían determinadas condiciones que los hacían aptos para la ejecución musical.

La vihuela, por su sonido complejo, metálico, fuerte, difícil para controlar sus niveles de sonoridad, pudo ser usada en los momentos en que la melodía o canto necesitaba el acompañamiento coral, participativo, ayudando al mezzoforte de la melodía (esto debe considerarse para todos los instrumentos frotados).

 

En cuanto a la mandora, su sonido igualmente metálico pero algo más limpio, con una intensidad fónica menos competitiva para el canto solista, permite el acompañamiento de la poesía, sin dificultar su entendimiento, cuestión mucho menos factible en el caso de utilizar una gaita, bombarda, u otros instrumentos de aire o de cuerda frotada por rueda.

3. Contenido visual

Las cantigas en honor a la Virgen son composiciones poéticas destinadas al canto, y algunas de ellas están dotadas de páginas miniadas que iluminan la obra alfonsí. Estas ocupan la totalidad de un pliego o página que mide 334 milímetros de alto por 230 de ancho, y cada viñeta o compartimiento tiene una longitud aproximada de 109 por 100 milímetros. Las figuras humanas representadas de pie, miden aproximadamente 65 milímetros.

CSM 100. Partitura y página miniada (Códice Escurialense).

Sin embargo, no todas las cantigas están ilustradas con miniaturas. El códice de El Escorial es el que más iluminaciones tiene; y en el códice Florentino hay viñetas sin terminar.

La importancia de la miniatura es incuestionable, pues no es la simple representación grafica del texto escrito; por el contrario, estas ilustraciones tienen un valor narrativo propio y complementario al relato poético, ya que aclaran, potencian y aportan nuevos elementos interpretativos a su receptor.

Al observar la página miniada de la Cantiga 100 puede apreciarse la compleja tarea llevada a cabo por el equipo de miniaturistas. Las iluminaciones ofrecen una interpretación ordenada del relato y los elementos simbólicos, algunos de ellos presentes en el texto, haciendo de estos últimos el punto de apoyo de la acción de los personajes presentes en la escena.

CSM 100. Página miniada (Códice Escurialense).

En la primera viñeta hallamos a los personajes principales del relato. El rey Sabio ordena la narración del acto con sus manos, indicando el movimiento en que se va dando el diálogo entre él, la Virgen y sus súbditos. Además se hace presente un elemento simbólico: la estrella matutina sobre María, revelando desde el comienzo la vinculación con la tradición de María como Estrella. Asimismo, los personajes ilustrados cuentan con toda una carga estética que los hace reconocibles, por la representación de sus atributos característicos, como la corona, en caso de Alfonso, y la aureola (halo) en María. De la misma forma, el ángel y la corte alfonsí son retratados con sus elementos tradicionales que hacen de la viñeta un cuadro total en sí mismo.

El desarrollo del relato continúa en la segunda viñeta, donde el rey muestra su inferioridad terrenal frente a su Dama y una mujer santa que la acompaña, dando a entender la súplica personal que él realiza y la humilde sumisión a la Virgen.

 

En la tercera viñeta, el rey se ausenta, dando paso al contacto directo entre la Dama y los súbditos, quienes en posición de humilde alabanza son guiados por María hacia la redención en la figura de Dios, quien se encuentra representado en un semicírculo de fuego (sol), como Jesucristo con sus característicos atributos iconográficos medievales.

En la cuarta viñeta, Alfonso se reincorpora a la escena manteniendo un diálogo con su Dama, aparentemente repitiendo lo gozoso que estaría de ser guiado hacia la compañía de Dios.

En la quinta viñeta, los deseos del rey parecen cumplirse, pues, se encuentra frente a María, acompañada de Dios hecho hombre; y Alfonso, con los brazos abiertos, sometido por la celestial escena, indica con su mano izquierda el cuadro final.

La sexta viñeta representa un coro de santos en el Paraíso, quienes valiéndose de diversos instrumentos realizan el oficio de trovador y cantan alabanzas.

El primer par de viñetas está más relacionado con la primera estrofa de la cantiga; el segundo par de viñetas, con la segunda estrofa; y el último par de viñetas, con la tercera estrofa.

CSM 100. Página miniada (detalle, sexta viñeta). Códice Escurialense.

A medida que se avanza en la visualización de las viñetas, también puede apreciarse el avance del tiempo en que progresa la acción. La misma estrella con que se identifica a María, también cumple la función de indicar que la acción se está desarrollando en las primeras horas del día, entre los límites de la oscuridad y la luminosidad matutina (primera viñeta). El transcurrir del tiempo sigue siendo establecido por la desaparición de la estrella (segunda viñeta), lo cual anuncia la luz solar que opaca el brillo estelar. Aquello termina por concretarse con la aparición del semicírculo de fuego, que por una parte representa la divinidad de Dios hecha luz, como también la supremacía del sol (tercera y cuarta viñetas). Asumiendo el transcurso del tiempo, sobrevendría el ocaso del día, cuando los deseos de Alfonso han sido cumplidos (quinta viñeta); y se pasa, finalmente, a un espacio atemporal, el Paraíso (sexta viñeta).

Es decir que la obra pictórica no responde literalmente al texto escrito: ella aporta nuevos datos y enriquece la obra más allá de los límites planteados por el propio poema. Además, la distribución de los elementos escénicos, la proporción del diseño y el movimiento narrativo, confieren a la iluminación cierto dramatismo que coordina sistemáticamente todas las imágenes. Esta teatralidad y toda la información adyacente al texto aportada por la miniatura, si bien complementan la lírica, sin contradecirla, nos hablan de un eventual distanciamiento entre el relato escrito y el visual. Esto puede ser resultado de la previa existencia de la tradición de María como estrella matinal o marina, lo que tal vez haya hecho que el pintor a cargo de la obra buscara en otras fuentes, fuera de la cantiga, elementos que le permitieran desarrollar su obra.

 

Comparando la poesía y la iconografía de la Cantiga 100, se advierte que la iluminación presenta personajes que el texto no considera (mujeres santas, ángeles y santos); a pesar de ello la narrativa iluminada no deja de ser coherente y respetuosa con el poema, lo que puede responder a la posible revisión personal realizada por el rey Alfonso sobre el trabajo de los maestros pintores, ya que sería extraño que una parte tan importante del corpus mariano no estuviera bajo la permanente vigilancia de su autor, atendiendo las características y el modo de trabajo del scriptorium alfonsí.

 

Dada a conocer la importancia de la iluminación, no como simple reflejo de la cantiga, sino como obra pictórico-narrativa en sí misma, cabe señalar que los gestos de los personajes, la utilización de las manos como indicativas de diálogos y sentido, además de lo evidente del diseño realizado para identificar a primera vista los personajes, los tiempos y los espacios, sin la necesidad, en este caso, de glosa o textos introducidos en la ilustración, permite concluir que la totalidad de los elementos gráficos tienen la clara intención de que el espectador, con toda su carga cultural, fuera capaz de entender lo acaecido en la obra, pues dada su experiencia de vida en un contexto devocional específico, como era el occidente cristiano, estaba capacitado para que el mensaje ahí expuesto resultara fácilmente decodificable.

Autoría y recepción de las Cantigas de Santa María

Buena parte de la crítica atribuye la autoría directa de unas cien cantigas al rey Sabio; estas serían las cantigas de loor, algunos milagros relacionados con su propia vida o que lo hubieran impresionado de modo especial. El resto de las cantigas habrían sido de la autoría de los colaboradores integrantes de su corte poética.

Las Cantigas tienen valor literario, musical y pictórico, y en su composición intervinieron artistas de estas diversas áreas. Alfonso X de Castilla heredó de su padre Fernando III el Santo su Capilla musical, que reunía intérpretes y compositores de varias culturas y que formaron parte de la corte alfonsí, al igual que su scriptorium regio o Escuela de Traductores. En algunas ilustraciones de las Cantigas el rey Sabio aparece rodeado de sus colaboradores en la corte.

* * *

Puede pensarse que la recepción comprensiva de las Cantigas haya sido factible no solo para los integrantes de la corte alfonsí. Los temas abordados, las melodías utilizadas, y sus formas de exposición, tanto líricas como visuales, son tan evidentemente comunes, incluso para el simple peregrino habituado a la liturgia eclesiástica, que hacen suponer que la empresa del rey también estaba destinada al vulgo. La comprensión de los mensajes textuales, musicales y visuales debe haber sido accesible para el hombre común. De lo contrario, el mismo Alfonso X no habría pedido, en su segundo testamento, dado en la ciudad de Sevilla en 1282 que: “… todos los libros de los cantares de los Miraglos e de loor de Sancta María sean todos en aquella eglesia ó el nuestro cuerpo fuere enterrado, e que los fagan cantar en las fiesta de Sancta María e de Nuestro Sennor…”.

En la solicitud póstuma de Alfonso X se advierte la firme intención de que su obra fuera conocida por el mayor número de súbditos posibles, y no tan solo por su grupo más cercano. No es extraño suponer que además de haberse difundido las Cantigas en las festividades religiosas y procesiones, al menos algunas de ellas hayan sido interpretadas en peregrinaciones.

El destino final de las Cantigas, en base al testamento alfonsí, comprendía las celebraciones de la Iglesia y el espacio público, donde la recepción de la obra podía llegar al mayor número de hombres posibles pensados para su época. Sin embargo, esta forma de difusión traía como consecuencia el hecho de dislocar el perfil de que gozaba, al menos el Códice Escurialense, de ser una obra de arte integral: poética, musical y también pictórica. Difícilmente en estos actos festivos los fieles podrían experimentar la riqueza audio visual de las cantigas, apreciándola tan solo a partir de la audio recepción. De modo que gran parte de aquellos receptores recibirían el mensaje de forma parcelada, dejando de lado un rico material visual que dista mucho de ser solo un elemento decorativo.

En la actualidad, si bien es más probable la percepción de las Cantigas como obra de arte integral, el receptor difícilmente esté familiarizado con el sentido religioso del mensaje verbal, musical y visual comunicado en las Cantigas, de modo que estas composiciones pueden renovar su valor como difusoras de la devoción mariana y de la doctrina cristiana.

 

Bibliografía:

Eduardo Muñoz Saavedra (2012), “Santa María Strella do Día. Composición, elementos de entendimiento y recepción. Un acercamiento a las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio”, en Revista Electrónica Historia del Orbis Terrarum, Santiago, Chile.